NEVIDITELNÉ ŽENY V UMĚNÍ

Na poslední verzi svého slavného plakátu z roku 2012 (poprvé uveřejněného v roce 1989 na autobusech newyorské veřejné dopravy) se feministická skupina umělkyň Guerilla Girls znovu ptá, zda musí být ženy nahé, aby se dostaly do Metropolitního muzea v New Yorku? A dodává: méně než čtyři procenta z umělctva zastoupeného v sekci moderního umění ve zmíněném muzeu tvoří ženy, ale až sedmdesát šest procent zobrazených aktů je ženských. Samy Guerilla Girls přitom odkazují svým plakátem na malbu francouzského malíře Ingrese z 19. století s názvem Velká odaliska zobrazující nahou ženu.

Na nepoměr v zastoupení žen v profesionálním uměleckém světě upozornila jako jedna z prvních americká historička umění a feministka Linda Nochlin (1931-2017) ve stati s názvem Why Have There Been No Great Women Artist? (Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?) publikované v roce 1971 v časopise Artnews. Nochlin se v textu věnuje nejen zpětnému zviditelnění některých konkrétních zapomenutých umělkyň (Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman aj.), ale také poukazuje na problematickou kategorii „geniality“ umělce jako vrozené a převážně mužům umělcům přisuzované vlastnosti od antiky až po 19. století. Podle autorky se však jedná o sociální konstrukt a neexistenci žen umělkyň vysvětluje sociálními podmínkami, které po dlouhá staletí vylučovaly ženy z oblasti uměleckého vzdělávání i praxe. Z hlediska feministické teorie dějin umění se jednalo o přelomový článek, který záhy spustil řetězovou reakci.

Dnes jedna z nejoceňovanějších švédských umělkyň Hilma af Klint (1862-1944) stála dlouhou dobu v ústraní svých slavnějších kolegů jako byli Piet Mondrian či Vasil Kandinsky. Narozená ve Stockholmu studovala Royal Academy of Fine Arts a záhy si vybudovala dobré jméno svými tradičně pojatými krajinomalbami, portréty či botanickými kresbami. Mnohem více si však cenila své nefigurativní tvorby, která však příliš neodpovídala dobovým konvencím. V této své tvorbě vycházela ze spiritualismu a dávno před nástupem surrealismu praktikovala metody jako automatické psaní či kreslení. Rozsáhlý cyklus nazvaný Malby pro chrám, který tvořila v letech 1907 až 1915 představuje soubor 193 abstraktních prací, které vznikly ještě dříve než nefigurativní malby Františka Kupky či Vasila Kandinského. Mezi lety 1919 a 1920 vytvořila během svého pobytu na švédském ostrově sešit Květiny, mechy a lišejníky, ve kterém zkoumala hmyz, stromy, drobné ptactvo, čtyři evangelisty a severské národy. Na přelomu let 2018 až 2019 vidělo výstavu jejích prací nazvanou Paintings for the Future v Guggenheimově muzeu v New Yorku rekordních 600 000 návštěvníků.

Mezi dlouho přehlížené postavy světa umění patřila i fotografka a umělkyně Lucia Moholy (1894-1989), které je věnovaná současná výstava a první velká retrospektiva Exposures v Kunsthalle Praha. Představuje tvorbu Lucie Moholy v celé šíři od zkoumání experimentálního potenciálu fotografie společně s manželem a maďarským umělcem Lászlem Moholy-Nagyem, přes unikátní sbírku portrétů a dokumentárních fotografií zachycujících život a prostředí umělecké školy Bauhaus ve Výmaru a později i v novém kampusu školy v Desavě, až po její práci jako informační vědkyně. Právě fotografické negativy z Bauhausu, které sehrály klíčovou roli v tom, jak veřejnost vnímala roli a význam Bauhausu, byly později odvezeny Waltrem Gropiem (bývalým ředitelem Bauhausu) z Německa do USA a nadále využívány k budování odkazu Bauhausu v zahraničí bez připsání autorství Lucie Moholy. Po letech právních jednání jí byla v roce 1957 část negativů vrácena, 330 skleněných desek se však nenávratně ztratilo. V osmdesátých letech napsala Moholy článek, v němž popsala svoji zkušenost s ukradenými negativy jako „zdrcující zážitek“. I přes přetrvávající neochotu větší části odborných kruhů upravit pohled na významné osobnosti-muže jako byli Walter Gropius či Laszlo Moholy-Nagy, stávala se Lucia Moholy především od osmdesátých let součástí feministických revizí kánonu dějin umění a fotografie.

Pražská rodačka Maria Bartuszová (1936-1966) po absolvování tamní Vysoké školy uměleckoprůmyslové prožila většinu svého dalšího života v prostředí Košic, kde také realizovala několik sochařských objednávek ve veřejném prostoru. Přestože jejím záměrem nebylo zůstat neznámou umělkyní a zajímala se o aktuální dění v umění, byla její tvorba po dlouhou dobu přehlížena jak ze strany okolí, tak odborné veřejnosti. Důvodů bylo hned několik. Jedním z nich byla politická situace v tehdejším Československu, která neumožňovala se umělcům svobodně prezentovat. Zviditelnění tvorby Bartuszové příliš nepomohl ani systém a praxe umění doprovázející přeměny umění od 60. do 90. let 20. století. A zejména složité postavení žen-umělkyň a matek v této době, které se jí přímo dotýkalo. Jak uvádí historička umění a kurátorka Gabriela Garlatyová Bartuszové křehké plastiky často vytvářené ze sádry jsou dnes mezinárodně ceněné mimo jiné právě pro témata související s ženskostí a politickou pasivitou, které byly v době jejich vzniku považovány za okrajové a vedly k přehlížení její tvorby. V roce 2022 se v londýnské Tate Modern uskutečnila samostatná retrospektiva Bartuszové, která ji etablovala jako umělkyni mezinárodního významu.

Doporučená literatura a další zdroje:

https://www.guerrillagirls.com/

The Hilma Af Klint Foundation: https://hilmaafklint.se/

Radan Wagner: Jak tajemná Hilma af Klint přepsala dějiny moderního umění. Artrevue 2018.
https://artrevue.cz/jak-hilma-af-klint-prepsala-dejiny-umeni/

Dušan Buran: Maria Bartuszová v Tate Modern. Art&Antiques, říjen 2022.
https://www.artantiques.cz/maria-bartuszova-v-tate-modern

The Archive of Maria Bartuszová: https://www.mariabartuszova.com/

Jordan Troeller (ed.): Lucia Moholy: Exposures (katalog výstavy). Kunsthalle Praha 2024.

Martina Pachmanová: Neviditelná žena: Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. One Woman Press 2002. 

Pavlína Morganová: Někdy v sukni: Umění 90. let. Moravská galerie v Brně 2014.

Podcast Pay Gap, epizoda Ženy v umění (konference Women in Art, 17.-18.4.2024):
https://denikalarm.cz/2024/04/pay-gap-23-zeny-v-umeni/