The Battle Between YES and NO

Kurátorský text od Christelle Havranek

„Je tu otevřenost a s touto otevřeností je tu i otevřenost poznávat věci tak, jak se jeví. Je to poznávání něčeho ne nutně správného, ale něčeho vzrušujícího. Energie v procesu vidění. Jinými slovy něco, co možná nedokážete přesně pojmenovat, ale co vyvolává asociace a vzpomínky.“

— William Kentridge¹

Umberto Eco ve své knize Opera aperta² rozvíjí pojem „otevřené dílo“, umělecké dílo, které je sice kompletní, zůstává ale nedokončené. K tvorbě Williama Kentridge se tato definice hodí obzvlášť dobře. Jeho dílo se za posledních čtyřicet let stalo předmětem mnoha prožitků a interpretací. Otevírá se do kaleidoskopického světa a odhaluje široké pole možností.

Dílo, které tvoří William Kentridge, jihoafrický umělec narozený roku 1955, má mnoho podob. Ve svých kresbách, filmech, sochách, instalacích, performancích či operách autor zkoumá zvraty dějin a zároveň oslavuje sílu imaginace. Tento přístup, zároveň poetický i politický, citlivý i intuitivní, inspiroval výslednou podobu výstavy William Kentridge: The Battle Between YES and NO (Souboj mezi ANO a NE). Výstava je koncipovaná jako koláž, konstelace fragmentů, které se sice zdají být autonomní, zároveň se ale navzájem doplňují.

Svůj název si výstava vypůjčuje ze série raných tisků a animací, v nichž Kentridge spojuje slova „Yes“ a „No“ a vytváří tak slovo „Noise“, tedy „hluk“. Hraní si s jazykem, odhalování rozporů, udržování napětí mezi významem a absurditou, viditelným a vymazaným: to vše patří k podstatným rysům jeho práce. William Kentridge: The Battle Between YES and NO není ani tak prezentací, jako spíše zkoumáním, v němž je prostor pro nečekané, v němž ozvěny a konfrontace odhalují zákruty tvůrčího myšlení. Prolínají se zde obrazy, zvuky, gesta a geografie stejně jako v umělcově ateliéru v Johannesburgu. Vzájemně se zpochybňují, vstupují do dialogu, proměňují se. Směr prohlídky výstavy v Kunsthalle Praha odolává linearitě i chronologii. Návštěvnictvo se může rozhodnout, v jaké místnosti začít: v Galerii 1 s nejnovější instalací z roku 2024 To Cross One More Sea (Překročit ještě jedno moře) a s prvními autorovými filmy z konce osmdesátých let, nebo v Galerii 2, kde lze bloumat umělcovým ateliérem, prozkoumat díla Right into Her Arms (Přímo do její náruče) a O Sentimental Machine (Ó, sentimentální stroj) nebo se projít evokací zahrady coby zdrojem inspirace.

Drawings for Projection (Kresby pro projekci)

Kentridgova raná léta byla poznamenána jeho politickou angažovaností. Za dob svých studií na University of the Witwatersrand v Johannesburgu se stal jedním z představitelů studentské rady a v roce 1976 se zúčastnil demonstrace na podporu povstání v Sowetu. Od samého počátku experimentoval s různými uměleckými disciplínami. V osmdesátých letech si vybudoval jméno na jihoafrické umělecké scéně, i když širší veřejnosti zůstal téměř neznámý. Vystavoval kresby a tisky, pracoval pro divadelní společnost, psal pro film – a tyto činnosti často kombinoval.

K technice filmové animace, která mu nakonec přinesla uznání, se – jak sám přiznává – dostal téměř náhodou:

„S filmy […] jsem začal proto, že jsem předtím už několik let psal filmové scénáře v naději, že natočím celovečerní film. A tehdy jsem si uvědomil, že prosadit se ve filmové tvorbě stojí člověka mnoho let dřiny. V jisté chvíli se mi to zdálo zcela nemožné. A tak jsem se rozhodl hledat takový způsob filmové realizace, který by mi dovolil pracovat zcela samostatně.“³

Animovaný film Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris (Johannesburg, druhé nejlepší město po Paříži) zahájil dlouhou sérii s názvem Drawings for Projection (Kresby pro projekci). Zatím jde o jedenáct filmů, z nichž poslední byl dokončený roku 2020. Film okamžitě vzbudil pozornost na mezinárodních festivalech. Vznikl v roce 1989 a jeho uvedení se časově shodovalo s přelomovými okamžiky soudobých dějin: demonstracemi na náměstí Nebeského klidu v Číně a pádem Berlínské zdi, který ohlašoval konec studené války. V Jihoafrické republice předznamenalo blížící se propuštění Nelsona Mandely zhroucení režimu apartheidu.

V tomto období naděje s nádechem nejistoty přichází Kentridge s jedinečnou formou animace. K práci potřebuje jeden list papíru, uhel, několik barevných tužek a 16mm kameru. Kreslí, natočí dva snímky, gumuje, upravuje a začíná znovu. Na rozdíl od tradiční animace založené na sledu jednotlivých obrázků Kentridgův postup zachovává stopy vymazání a proměny: jeho kresba se stává viditelnou archeologií paměti. Výsledkem tohoto trpělivého opakování jsou filmy po formální stránce sice jednoduché, avšak oplývající neobyčejnou poetickou a psychologickou hloubkou. Bez předem daného storyboardu funguje každý obrázek jako „záznam myšlení ve zpomaleném pohybu“.⁴ 

Na výstavě se prezentuje šest filmů, z nichž některé patří k těm nejranějším ze série Drawings for Projection. Každý z nich představuje jednu fázi Kentridgova zkoumání paměti, města a mezilidských vztahů. Filmy jsou doprovázeny „základními kresbami“, které odhalují tvůrčí proces a sledují, jak se celá animace vyvíjí. Každá kresba je neustále proměňována a natáčena, dokud scéna neskončí. Tyto palimpsesty se poté stávají samostatnými díly.

Johannesburg, druhé nejlepší město po Paříži (1989) představuje tři hlavní postavy série: těžařského magnáta Soho Ecksteina, jeho ženu paní Eckstein a jejího milence, melancholického snílka Felixe Teitlebauma. Johannesburg zde funguje jako jeviště, kde se odehrávají sociální a existenční tenze Jihoafrické republiky v době apartheidu. Název odráží Kentridgovo hluboké pouto k Johannesburgu. Kentridge se na Johannesburg neupíná proto, že jde o významné město. Je s městem svázaný, protože jde o jeho rodiště, z něhož „nikdy nedokázal uniknout“.⁵ Monument (1990) zkoumá fungování kolektivní paměti: Soho Eckstein předsedá slavnostnímu odhalení sochy, jejíž formálnost maskuje historii utrpení a vykořisťování. Sobriety, Obesity, and Growing Old (Střízlivost, obezita a stárnutí, 1991) ještě podtrhuje Sohovu psychologickou nejednoznačnost a představuje ho jako postavu kolísající mezi autoritou a zranitelností. Ve filmu Felix in Exile (Felix v exilu, 1994), který vznikl v roce prvních demokratických voleb v Jihoafrické republice, se paměť stává ještě nepolapitelnější: Felix se pohybuje v pustých interiérech, kde stopy po vymazání zpřítomňují to, co se vzpírá zapamatování. Weighing and Wanting (Vážení a chtění, 1998) evokuje obtížnou fyzickou práci, při níž se znovu vynořují fragmenty minulosti. V díle Stereoscope (Stereoskop, 1999) působí Johannesburg jako proměněný, ale stále plný neklidu. Soho se často objevuje zdvojený, jeho rozpolcené já odráží rozpolcenost společnosti v přechodném období. Název odvozený od optického přístroje naznačuje zdvojení, které nepřináší jasnost a harmonii, ale spíše zmatek.

„V jednotlivém je obsaženo univerzální,“ napsal James Joyce. Kentridgovy filmy, jeho charakteristický postup i opakující se témata vycházející z jeho vlastních zkušeností rezonují daleko za hranicemi Jihoafrické republiky a zachycují ducha jedné epochy.

Ateliér: Prostor pro nevědění

Vetkoek – Fête Galante (1986) je z vystavených animovaných filmů nejstarší. Předchází slavným Drawings for Projection a Kentridge zde ve filmu poprvé pracuje s kresbou uhlem, která se pro něj následně stává charakteristickou. V tomto průkopnickém, po mnoho let veřejně nevystaveném díle se už objevuje celá řada prvků, jež budou formovat jeho umělecký jazyk: animace, kresby, texty, masky, performance. Především však Vetkoek zachycuje ateliér jako prostor, kde „význam díla vzniká v procesu jeho tvorby“. Jak William Kentridge vzpomíná:

„Celé jsem to připravil ve svém ateliéru. Měl jsem jednu cívku filmu a rozhodl jsem se, že zatímco budu pracovat na kresbách uhlem, začlením do díla cokoli, co se v ateliéru za tu dobu stane, kohokoliv, kdo do něj během mé práce vkročí.“

A pokračuje:

„[Na filmu] jsem zachycen já, má žena, naši přátelé, naše dcera Alice, její chůva, její přátelé i člověk, který zazvonil u vchodových dveří a prosil o jídlo. Každý, kdo se v té době pohyboval v našem domě, přišel tehdy do ateliéru a byl zaznamenán.“⁶

Kentridgův ateliér se již od roku 1993 nachází na stále stejné adrese, na kopci nad Johannesburgem, kde umělec trávil své dětství. Zpočátku měl ateliér přímo v domě své rodiny a od roku 2001 pak v nové přístavbě na zahradě. Jeho ateliér je zároveň laboratoří i střihovým studiem, prostorem intimním, přesto však kolaborativním, plným papírů, modelů, prototypů a vizuálních a literárních odkazů. Pozůstatky starších projektů se mísí s rozpracovanými díly. Stejně jako jsou na papíře viditelné stopy uhlu, které odolávají i opakovanému vymazávání, jsou v Kentridgově díle viditelné stopy jeho ateliéru. Ateliér obývá dílo stejně jako dílo obývá ateliér. A někdy je vystaven i samotný ateliér. O svém výjimečném vztahu k ateliéru přemýšlí Kentridge velmi často – a po pandemii covid-19 ještě častěji. V rozhovorech, přednáškách a textech ho popisuje jako „bezpečné místo pro hloupost, pochybnosti, nejistotu“ a jako „prostor pro uznání“ – místo pro „produktivní prokrastinaci“. Váhání, chyba, tápání ve tmě jsou nezbytnými, záměrně uplatňovanými aspekty jeho tvůrčího procesu.

Pražská výstava věnuje Kentridgovu ateliéru zvláštní prostor. Jedná se o skutečnou anatomii tvůrčího prostoru, který je koncipován jako nervové centrum, z něhož vychází veškerá umělcova tvorba. Předměty každodenní potřeby se objevují vedle zápisníků, fotografií a citátů a odhalují, co se skrývá v zákulisí umělcovy práce. Celý jeden úsek stěny pokrývá murál parcours d’atelier, smyčka ve tvaru osmičky, jež je grafickým ztvárněním Kentridgových „procházek po ateliéru“. V tiché, červené choreografii se zde zhmotňuje rituální procházka, kterou umělec podniká jako „předehru“ ke kreslení.⁷ Intimní vhled do života ateliéru nabízejí i nejnovější filmy. V devíti epizodách Self-Portrait as a Coffee Pot (Autoportrét jako kávová konvice, 2022), jež vznikly během pandemie, William Kentridge inscenuje své vnitřní dialogy. Hovoří o kultuře, historii, politice a o roli umění, někdy s humorem, jindy vážně. Zve diváka do svého pracovního prostoru, z něhož se stává divadlo myšlenek. Animovaný film Fugitive Words (Prchavá slova, 2024) začíná záběrem na umělcovy ruce. Listují jedním z jeho nesčetných zápisníků – věrným společníkem při práci v ateliéru. Stránky se velmi brzy proměňují v pohyblivou krajinu, kterou zaplňují prchající slova, měnící se obrazy a animované nástroje.

Zahrada: Touha papíru stát se stromem

Zahrada obklopující umělcův ateliér a dům je přirozeným rozšířením pracovního prostoru a bohatým zdrojem inspirace. Poskytuje Kentridgovi zásobu rostlin, zvířat, zvuků a dojmů, které živí jeho poetický svět.

Umělec vypráví, že květiny kreslí hlavně proto, že ho těší proměňovat papír v okvětní lístky. Je to také jeho způsob, jak „vzdorovat představě nutnosti pracovat na velkých tématech“.⁸ Vytváří kytice ve formě koláží, aranžuje množství papírových fragmentů, nebo spíše nechává tyto fragmenty utvářet vlastní obraz. S roztrhaným papírem začíná Kentridge pracovat na konci osmdesátých let. To, co se v jeho kresbách a tiscích zpočátku objevuje jako vložené fragmenty novin nebo stránek knih, se postupně vyvíjí v komplexnější koláže, siluety a divadelní makety. Pro Kentridge je tento proces metaforou diskontinuity a rozkolu. V polovině devadesátých let se trhaný papír stává ústředním prvkem jeho vizuálního jazyka a později kulminuje ve velkoformátových dílech, v nichž fragmentace sama o sobě strukturuje obraz – jako například v procesních vlysech či v monumentálních stromech.

Některé stromy – například ten papírový, nalepený přímo na stěnu galerie a vytvořený pro výstavu William Kentridge: The Battle Between YES and NO – v sobě nesou osobní historii, historii dětství. Kentridge popsal své emocionální pouto ke dvěma břestovcům africkým. Tyto stromy byly vysazeny v zahradě jeho rodinného domu, když mu bylo devět let. Popisuje také své zděšení, když do jednoho z nich uhodil blesk a on o něj, už jako dospělý, přišel:

„Jak mohl ten strom zemřít dříve než já? Jak jsme zranitelní, já jsem zranitelný.“⁹

V očích umělce, stejně jako diváka, evokuje strom mnoho asociací zakořeněných v osobních vzpomínkách. Kentridge hovoří o stínu rodinného stromu:¹⁰ přítomnost stromu v zahradě jeho dětství se mísí s historií jeho předků, rodu pocházejícího z Litvy. Jeho pradědeček z otcovy strany, Woolf Kantorovich, přišel do Jihoafrické republiky na přelomu 19. a 20. století. Strom už není jen rostlinou: je identitou, kořenem, příběhem.

Dalším dominantním motivem proplétajícím se celým umělcovým dílem, stejně jako tento strom, je pták. Kentridge říká:

„Každé malé dítě ví, že nakreslit ptáka v letu je snadné: dva tahy tužkou nebo uhlem, pak ty čáry posunout, změnit úhel mezi oběma čarami, křídlo, pták už letí sám.“¹¹

Birds in Flight (Ptáci v letu, 2016–2017) je název jedné z instalací pražské výstavy. Mávnutí křídla je zde rozloženo do dvanácti tušových kreseb. Doprovází je krátké video, v němž jsou tyto fáze propojeny a vytvářejí tak dojem letu. Toto dvojí čtení pohybu lze chápat jako poselství svobody a naděje a zároveň je ozvěnou Muybridgeových prvních experimentů s chronofotografií. Dalším příkladem Kentridgova zájmu o techniky předcházející vznik filmu je dílo What Will Come (Has Already Come) [Co přijde (Už přišlo), 2007]. Jedná se o anamorfní film promítaný na stůl, který lze sledovat pouze přes cylindrické zrcadlo, bez něhož jsou obrazy zkreslené a protáhlé. V zrcadlovém odrazu se znovu skládají do scény běžící ve smyčce. Související anamorfní kresba Iris/Bird (Kosatec/Pták, 2007), na výstavě též k vidění, vyzývá diváky, aby ji obcházeli a bedlivě sledovali, zda obraz objeví – a připomíná nám, že vnímání není nikdy neměnné.

Přemýšlení v Pepperově duchu

V roce 2016 založil William Kentridge společně s umělkyní Bronwyn Lace The Centre for the Less Good Idea (Centrum pro méně dobrý nápad). Tento kolektivní, multidisciplinární prostor přímo inspirovaný umělcovou vlastní metodikou a tvůrčím přístupem rozšiřuje samotnou představu o ateliéru.

Název je převzat ze setswanského přísloví:¹²

„Když tě nedokáže vyléčit dobrý lékař, najdi si méně dobrého lékaře.“

Přeneseme-li toto přísloví do kontextu umění, stává se výzvou k odklonění se od původních nápadů – jakkoli se mohou zdát přesvědčivé – a k otevření se náhodným objevům, odbočkám a periferním intuicím, které vyvstanou v průběhu práce.

Centrum je především místem pro experimenty, výzkum a vznik nových forem. V Johannesburgu, kde chybí organizace podporující kreativitu, funguje jako inkubátor talentů. The Centre for the Less Good Idea je zároveň rezidencí, dílnou a prostorem pro performance. Podporuje setkání, z nichž se rodí množství společných projektů, jako jsou například Kentridgovy nejnovější divadelní inscenace sloužící jako katalyzátory pro rozmanitost hlasů a uměleckých praktik.

V poslední době se zakladatelé Centra snaží rozšířit jeho činnost i mimo prostor ateliéru. S cílem představit své experimenty jako miniaturní narativní světy, které mohou cestovat, oživili divadelní iluzi z 19. století, Pepperova ducha. Tato technika, zpopularizovaná Johnem Henrym Pepperem v roce 1862, využívá odrazu v polopropustném zrcadle, jež pak promítá hologramu podobnou postavu. Jde o optickou iluzi, která ani v digitálním věku neztratila nic ze své fascinující síly. Z této staré techniky vytvářejí novou formu kombinující archivní obrazy, objekty, zvuky, performance a projekce. Výsledek je hravý a objevný.

V roce 2025 začal Kentridge ve své vlastní umělecké praxi využívat formu miniaturního dioramatu, čímž do kontextu instalace vnesl prvky divadelnosti a performance. Jedním z takových příkladů je dílo A Letter to Felice (Dopis pro Felice, 2026), pocta Franzi Kafkovi vytvořená pro pražskou výstavu. Kentridge zde dílo poprvé výslovně věnuje tomuto pražskému spisovateli, jehož literární tvorba umělcovy úvahy dlouhodobě formuje.

Dílo využívá principů Pepperova ducha a je složeno z fragmentů pocházejících z přibližně dvaceti textů – románů, deníků a dopisů –, které byly původně vybrány téměř náhodně, následně byly rozstříhány a nově uspořádány do volné narativní struktury. A Letter to Felice se odvíjí jako drama o šesti dějstvích soustředěné kolem atentátu a kolem Kafkovy reflexe poté, co se do něj nevědomky zapletl. Scény přecházejí mezi ranním cvičením inspirovaným Kafkovými vlastními rituály, gesty psaní na stroji a pozorováním ulice, baletem odehrávajícím se mezi Kafkou a Felice a také němým filmem, v němž vystupuje sám umělec v Kafkově masce. Historický kontext evokují vojenská cvičení a obrazy Prahy z desátých a dvacátých let 20. století.

A Letter to Felice, prostoupený Kentridgovým smyslem pro absurdno, vyvolává představu počátku 20. století jako doby strachu a nestability, kterou jen občas přetínají prchavé okamžiky bezstarostnosti.

O Sentimental Machine (Ó, sentimentální stroj)

Ovlivněn politickou a kulturní situací v Jihoafrické republice, William Kentridge zkoumá postavení umělců a myslitelů v kontextu revolučních ideologií minulého století. Jihoafrická osvobozenecká hnutí bojující proti režimu apartheidu historicky podporovaly komunistické země. Kentridge se zajímal o vývoj sovětského projektu a tázal se po problémech.

„Jak se mohl projekt, který začal jako emancipační (od ‚každý podle svých schopností‘ po ‚každému podle jeho potřeb‘), tak pokazit? Tlak na spravedlnost i rovnost (myslet si, že jde o totéž, je naivní), touha, potřeba a naléhavost v tomto směru. Víme, jak jsou utopické myšlenky nebezpečné.“¹³

Iluzorní povahu slibů přerodu společnosti zkoumá v několika dílech. Ve filmových instalacích Notes Towards a Model Opera (Poznámky k modelové opeře, 2015) a Oh To Believe in Another World (Ach, věřit tak v jiný svět, 2022) Kentridge evokuje neúspěšné utopie zakořeněné ve dvou odlišných historických kontextech. První se věnuje estetickým a ideologickým aspiracím čínské kulturní revoluce, druhá zkoumá ambivalentní vztah skladatele Dmitrije Šostakoviče ke stalinismu.

V podobném duchu se nese i práce O Sentimental Machine (Ó, sentimentální stroj) inspirovaná nepříliš známou epizodou ze života Lva Trockého. Toto site-specific dílo – nyní opětovně instalované v Kunsthalle Praha – bylo vytvořeno pro 14. bienále v Istanbulu. Vzniklo poté, co Kentridge objevil vzácný videozáznam Trockého v exilu na ostrově Büyükada. Ten zachycuje jeho projev určený pro Paříž, který však nebyl nikdy odvysílán. Instalace sestává z pěti videí promítaných v prostorové rekonstrukci hotelu Splendid Palace, v němž Trockij pobýval, a proplétají se v ní archivní záběry s imaginárními sekvencemi. Trockého slova se objevují pouze v projekci na pozadí, zatímco ústřední roli hrají burleskní výstupy jeho sekretářky Jevgenije Šelepiny.

Hlavní videozáznam, v němž se střídají dokumentární snímky sovětského Ruska a meziválečného Istanbulu, se od rétoriky onoho proslovu postupně vzdaluje. Rozvíjí se do žertovné bajky připomínající němé filmy. Celým dílem prostupuje Trockého představa o lidech jako o „sentimentálních, ale programovatelných strojích“ a rozmlžuje hranice mezi politikou, performancí a romantikou. Objevuje se zde i sám Kentridge, který s papírovým vousem a výraznými gesty paroduje Trockého. O Sentimental Machine je mnohovrstevnatá „archivní performance“, v níž se historie stává divadlem.

Divadelní tvorba

Úzký vztah Williama Kentridge k divadlu se rozvíjí již od sedmdesátých let, kdy byl studentem v Johannesburgu. V rámci Junction Avenue Theatre Company, „divadelního souboru složeného ze studentů a studentek (bílé pleti, na univerzitě byli jen bílí) a knihovníků a knihovnic, úklidového personálu a dalších zaměstnanců univerzity (černochů)“,¹⁴ působil střídavě jako autor, herec, grafik a kreslíř. Jihoafrické experimentální seskupení přichází s absurdním divadlem, které je satirou i politickou kritikou režimu apartheidu. Během čtyř let horečné aktivity prozkoumal Kentridge řadu disciplín, dokud ho jeho kamarád nevaroval před rizikem, že svou energii příliš rozmělní. Rozhodl se tedy věnovat se jen jedné věci: stal se hercem. V roce 1981 se přestěhoval do Paříže a dal se na studium École internationale de théâtre pod vedením renomovaného mima Jacquese Lecoqa. Tam získal cit pro improvizaci, intuitivní metodu a nový pohled na kreativitu. Přesto Kentridge po svém návratu do Jihoafrické republiky pochyboval o svém hereckém talentu víc než kdy jindy. K výtvarnému umění se tak tehdy vrátil takříkajíc navzdory sobě samému. Následně se rozhodl propojit různé disciplíny a kombinovat kresbu, performanci, animaci a hudbu. Jeho tvorba se stala polem pro experimenty, v nichž jedno médium obohacuje druhé. Ironií osudu William Kentridge svou cestu našel tak, že se vzepřel dobře míněné radě svého přítele, a postupně se etabloval jako jeden z nejvýraznějších a nejslavnějších umělců naší doby. V průběhu následujících let se věnoval stále ambicióznějším projektům, až nakonec zinscenoval své vlastní opery.

Na konci devadesátých let se Kentridge vrací k divadlu, do něhož tentokrát plně integruje svůj vizuální svět. V díle Ubu and the Truth Commission (Ubu a komise pravdy, 1997) vytvořeném ve spolupráci s Handspring Puppet Company propojuje loutkové divadlo, video a dobová svědectví, aby vzpomínky na apartheid podrobil kritickému zkoumání. Tento projekt stojí na počátku série inscenací, v nichž se divadlo stává rozšířením ateliéru, místem vizuálních a zvukových experimentů. Poté následovala díla The Magic Flute (Kouzelná flétna, 2005), Wozzeck (Vojcek, 2017) a Waiting for the Sibyl (Čekání na Sibylu, 2019), která jeho zájem o operní formu jen utvrdila. V těchto inscenacích balancujících na pomezí divadla a výtvarného umění se Kentridge projevuje jako vynálezce hybridní formy podobné experimentům Josefa Svobody a Alfréda Radoka – významných osobností české divadelní scény a tvůrců Laterny magiky.¹⁵

Dva projekty prezentované v Kunsthalle Praha – Right Into Her Arms (Přímo do její náruče, 2016) a To Cross One More Sea (Překročit ještě jedno moře, 2024) – tuto Kentridgovu divadelní vynalézavost dobře demonstrují. Right Into Her Arms odkazuje na jeho inscenaci nedokončené opery Albana Berga Lulu,¹⁶ která měla premiéru v Dutch National Opera v Amsterdamu v roce 2015, přičemž témata z této opery (touha, moc, zranitelnost) dále přejímá a začleňuje je do vizuální a zvukové instalace. Right Into Her Arms je kinetické modelové divadlo, v němž fragmenty filmů, kreseb, koláží a promítaných stínů ožívají v sérii krátkých scén balancujících na pomezí napětí a vymazání. Soundtrack, v němž se snoubí kabaretní písně Arnolda Schoenberga a Antona Weberna, archivní nahrávky a Kentridgovo čtení Ursonate Kurta Schwitterse, vytváří disonantní, zároveň však i smyslnou atmosféru. Monumentální instalace To Cross One More Sea zve návštěvníky na cestu z Marseille na Martinik. Dílo navazuje na The Great Yes, The Great No (Veliké Ano, veliké Ne, 2024) vytvořené pro LUMA Arles a Festival d’Aix-en-Provence. Scénografie Sabine Theunissen evokuje interiér nákladní lodi a kombinace zvuku, filmu a sochařských prvků zprostředkovává zážitek z cesty a vykořenění. Toto dílo bylo inspirováno událostí z roku 1941, kdy intelektuálové a umělci nastoupili v Marseille na loď, aby uprchli z vichistické Francie. Kentridge vysvětluje:

„Přestože tato loď vyplula před osmdesáti lety, otázky asimilace a kolonialismu se staly naším východiskem. Myšlenka lodi nám dává formu. Naložili jsme na loď všechny, jako ve středověku, nebo dokonce jako ve starověké řecké představě o lodi bláznů, kde je na palubě celá společnost. Chtěli jsme se podívat, co z toho vzejde.“¹⁷

Mezi pasažéry bylo mnoho významných osobností. Fotografka Germaine Krull, antropolog Claude Lévi-Strauss, surrealistický básník André Breton, spisovatelka Anna Seghers a umělec Wifredo Lam. V této odyseji – zároveň historické i fiktivní – Kentridge přidal další postavy, jako Suzanne a Aimé Césaira, Josephine Baker, Frantze Fanona, sestry Nardalovy, Joséphine Bonaparte a další. Stávají se z nich společníci na imaginární multietnické cestě přes Atlantik, pod nacistickou hrozbou prchající z evropské temnoty.

Od svých raných filmů až po opery sleduje Kentridge stále stejný cíl: ve snaze odhalit spletitost paměti a myšlení navazuje dialog mezi různými obory, kulturami a epochami. Pražská výstava, smyslová a imerzivní, ukazuje jak mimořádnou rozmanitost tvorby tohoto jihoafrického umělce, tak i soudržnost jeho přístupu. Výstava se zabývá koloniální historií, nucenými migracemi a asymetrickými vztahy. Zároveň reflektuje selhání utopií 20. století a roli, kterou v těchto kontextech hráli umělci. Jasně dokládá, že Kentridgovy příběhy nejsou nikdy manichejské. Kentridge neusiluje o to, aby své dílo uvěznil v jediném diskurzu. Jeho dílo si nevynucuje žádné odpovědi, ale otevírá nám oči, učí nás vnímat otázky, které nám svět neustále klade. Je to ten věčný, nekonečný souboj mezi ANO a NE.

1    William Kentridge, Anatomie ateliéru, přel. Jana Hlávková (Praha: Kunsthalle Praha, 2026), s. 167.

2    Umberto Eco, Opera aperta (Milan: Bompiani, 1962), česky vyšlo jako Otevřené dílo (Praha: Argo, 2015).

3    Matthew Kentridge, The Soho Chronicles: 10 Films by William Kentridge (Kalkata: Seagull Books, 2015), s. 23.

4    William Kentridge, „Thick Time: Drawing for Projection“, in William Kentridge: Five Themes, ed. Mark Rosenthal (San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art;
New Haven: Yale University Press, 2009); též dostupné na https://www.kentridge.studio/thick-time-drawings-for-projection/.

5    William Kentridge, citováno in William Kentridge: Five Themes, výstavní katalog (San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2009), s. 52: „I have never been able to escape Johannesburg. It is the place that made me. It’s the place that I know best. I have tried to escape, but there’s a kind of gravitational pull that brings me back.“

6    William Kentridge, Vetkoek – Fête Galante, in „William Kentridge: 1984–1992“, Marian Goodman Gallery, [cit. 19. 12. 2025], https://www.mariangoodman.com/viewing-room/21-william-kentridge-1984-1992/.

7    „Kresba je myšlení ještě předtím, než je myšlenka vědomá. I pro toto je obcházení kolem ateliéru takovou předehrou.“ In Kentridge, Anatomie ateliéru, s. 56.

8    William Kentridge, „On Peripheral Thinking“, videopřednáška,
Design Indaba, YouTube, červen 2016, 52:53, [cit. 27. 12. 2025], https://www.youtube.com/watch?v=i2RfYvNzjEg.

9    William Kentridge, „9 Words and One More“, William Kentridge Studio, červen 2021, [cit. 27. 12. 2025], https://www.kentridge. studio/9-words-and-1-more.

10    W. Kentridge, Anatomie ateliéru, s. 26.

11    Tamtéž, s. 45.

12    Setswanština je jedním z dvanácti oficiálních jazyků Jihoafrické republiky.
13    W. Kentridge, Anatomie ateliéru, s. 198.

14    Tamtéž, s. 206.

15    Laterna magika bylo inovativní multimediální představení, které v roce 1958 vytvořili český scénograf Josef Svoboda a divadelní režisér Alfréd Radok pro Expo 58 v Bruselu. Tento průkopnický projekt propojoval filmovou projekci, tanec, divadlo a hudbu do jedné, imerzivní zkušenosti.

16    Lulu, nedokončená opera Albana Berga (1929–1935) vycházející ze dvou her Franka Wedekinda, byla poprvé uvedena v Curychu v roce 1937. Dokončil ji Friedrich Cerha a kompletní verze měla premiéru v Paříži roku 1979.

17    William Kentridge v rozhovoru s Vassilisem Oikonomopoulosem a Florou Katz, Je n’attends plus (Arles: Luma Arles, 2024), s. 7.