Rozhovor kurátorky Christelle Havranek s Ester Geislerovou

Pocházíš z umělecké rodiny, kde se často vyskytují výtvarníci a herci. Jak tvoje umělecká praxe čerpá z těchto dvou odlišných světů?

Občas rozpolceně. Z obou světů jsem si vzala něco a vytvořila si takový svůj vlastní hybrid, o kterém říkám, že to je moje nejoblíbenější vyjadřovací forma. Jsou to videoinstalace, ve kterých pracuji s herectvím nebo s herečkami a herci jako uměleckou formou a s filmovou řečí. Pohybuji se ve filmovém prostředí od pěti let, je to pro mě přirozené, a proto jsem to chtěla zužitkovat. Když jsem nastupovala na AVU (Akademie výtvarných umění v Praze), měla jsem takovou „studentskou“ vizi – vybudovat silnější most mezi filmem a výtvarným uměním.

Máš nějaké reference a vzory, které tě ovlivnily v propojovaní těchto dvou světů, nebo se v tomto ohledu cítíš jako průkopnice?

Videoart byl pro mě na výstavách vždy jako světlo pro můru. Ale málokdy jsem našla videoart, který by ve mně vyvolal emoce. Možná je to tím, že v té době ve videoartu převládal konceptuální minimalismus. Moje máma učila na FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze), obor Multimédia, nosila mi různé videokazety, ať už to byla klasická animace, experimentální formáty i klasické filmy. Vyrostla jsem na tom, u televize a později přilepená k satelitu a MTV, kde fungovaly krátké formáty, které mě inspirovaly.

Mluvíš o kinematografii a videu, mě by ale zajímalo, jak v tom, co děláš, vnímáš prvek performance. Chceš dál zkoumat právě tuto rovinu?

Na to, jak mě bavilo se učit v rámci dějin umění o performance a období, kdy byl tento druh umění nejvíc aktivní, tak mi v galeriích úplně blízký není. Já mám touhu zasáhnout divačky a diváky skrz video, filmovými postupy, spíš než přímo na místě. Chci mít své věci víc režijně pod kontrolou. Chci diváctvo obejmout obrazem a zvukem, trochu si s nimi vědomě hrát, občas je i zmást, ale zároveň jim dávám hodně věcí na přemýšlení i pocítění. Něco, co si z galerie odnesou v sobě.

Mohla bys připomenout spojitost tvé diplomové výstavy s bývalou Zengerovou stanicí, dnešní Kunsthalle Praha? Co pro tebe tehdy tato budova znamenala? Proč sis to místo vybrala?

Věděla jsem, že potřebuji velký prostor, kde divačky a diváci budou mít svobodu a budou se moct volně pohybovat, mít možnost jít od videa k videu. A zároveň jsem věděla, že ten prostor musí být zatemněný. Byla to opuštěná budova v celkem výrazné pražské zatáčce. V budově ale později sídlil bar Kokpit, pořádaly se tam koncerty a výstavy a mělo to velké kouzlo. FAMU tam v létě promítalo filmy na terase. Kurátor Viktor Čech tu uspořádal výstavu Pohyb na místě, na které bylo i mé video Taneček, čili já tady vlastně teď vystavuju už potřetí. Na této výstavě měla mimochodem práci i Daniela Baráčková, architektka výstavy Co jsme měli říct a neřekli. V přízemí byly oddělené, asi metr široké kóje, kde bývaly zabudované zřejmě nějaké transformátory. Viktor si myslel, že bych svou diplomovou výstavu mohla umístit tam, každé video do jedné kóje. Pak jsme ale šli na půdu a mně došlo, že to je ten prostor, který potřebuji, ideální pro devět projekcí. Viktor mi pak pomohl všechno nainstalovat, jemu patří velké díky!

Tato videoinstalace s názvem Kvíz zkoumala stereotypy spojené s ženskou identitou. Partnerské vztahy, romantická láska, iluze a dramata jsou dominantními tématy v tvé tvorbě. Přistupuješ k nim jak z osobního, tak kolektivního pohledu. Co tě na těchto tématech zajímá a proč máš potřebu je stále zkoumat?

Když se podívám hodně do minulosti, tak prvopočátky bych zařadila do doby, kdy se naši rodiče rozešli. I když to bylo velice důstojné a zůstali celý život přátelé a vlastně nám tím ukázali, jak by to mělo vypadat, když se rozejdou dva emočně inteligentní lidé.

Byly jsme pak doma čtyři ženy. Naučily jsme se brzy mluvit o tom, co cítíme, o svých emocích spojených s rozpadem rodiny. A potom když jsem sama začala mít ranné milostné vztahy, třeba na střední, tak jsem pozorovala, že je pro mě o něco snazší než pro moje vrstevnice a vrstevníky bavit se přirozeně o tom, co prožíváme. Láká mě na tom všem velká škála a kombinace emocí a touha po pochopení.

Řekla bys, že je to proto, že tvoje matka doma podporovala kulturu komunikace a naslouchání a že se chození na terapie pro tebe stalo normálním způsobem řešení rodinných problémů?

Myslím si, že to bylo díky tomu, že naše máma v sobě našla dost síly a lásky, aby neuzavřela tu cestu rodiny – abychom se dál všichni vídali, například i s tátovou partnerkou, pak i hlídala našeho nevlastního bráchu. Bylo to od ní nesobecké a obdivuhodné. Nastavila nám nějaký vnitřní kompas, jak by měla láska vypadat a být pocítěna.

Připadaly mi vždycky zajímavé konce vztahů, protože se tam odehrává strašně moc ambivalentních emocí, ani špatné, ani dobré. Je to vlastně konec, ale i začátek. Je tam nějaká bolest, ale zároveň taková zvláštní slast nebo pocit, že člověk žije. Něco se tak nějak zapne nebo rozbřeskne, určitá melancholie. Zároveň každý, kdo to zažil, ví, že to není jednoduché a že rozchody jsou těžké. Může to být trauma na celý život, ale i výzva zkusit z toho vytěžit něco dobrého. Nějak se přes to překlenout nebo to přetavit v něco zajímavějšího, silnějšího.

Během studií jsem byla kurátorkou výstavy Miluju tě, ale už mi neříkej, že mám velkou hlavu! v galerii AVU. Byla to společná výstava víc jak dvaceti umělkyň a umělců, které jsem požádala, aby mi dali umělecká díla, která tvořili buď v zamilovanosti pod vlivem hormonů anebo když se s někým rozešli, v žalu a smutku. A diváctvo mělo šanci pozorovat, jestli ty biochemické procesy v našem těle způsobují, že ty práce jsou kvalitnější či povrchnější.

Můžeš přiblížit genezi výstavy Co jsme měli říct a neřekli, která s Terapií sdílením¹ svým způsobem souvisí?

Moje předposlední výstava se příznačně jmenovala Odložená osobnost a byla zahájena v galerii Artivist Lab čtrnáct dní před celostátní karanténou a následně předčasně ukončena, právě kvůli covidu. Díky tomuto období a jeho dopadu na celou společnost, včetně hereckých kolegyň a kolegů, jsem začala pozorovat, jak zvláštní povolání herectví vlastně je. Mnoho podnětů k přemýšlení o vztazích mi daly přednášky Terapie sdílením LIVE a RESET. Můj kamarád a kolega, Honza Vojtko, párový terapeut, který přednášky vede, čas od času řekl něco, co mi hodně utkvělo v hlavě. A dalším impulsem byl i pronájem Ateliéru 22. Říkala jsem si, že když už mám ateliér, měla bych něco vytvořit.

Inspirovaly mě i rozhovory s mým milým. Náš vztah mě od začátku motivuje, záleží mi na něm a nechtěla jsem opakovat dřívější chyby. Přicházela jsem postupně na to, jak moc můžu být otevřená, jak moc o všem, co cítím, můžu mluvit. Jak jsem bloudila po svých myšlenkových cestách, které se týkaly nás dvou, říkala jsem si: „Kéž bys to mohl pocítit, kéž bys mohl vidět, co já vidím, cítit, co já cítím.“ A protože můj partner je herec a umí se do toho vžít, tak mě napadlo, že bych mu mohla dát svoje slova, aby si do nich vstoupil. Najednou jsem si začala představovat další herecké páry a osobnosti, které jsem následně oslovila. Už delší dobu jsem totiž chtěla ve svých videích pracovat i s nimi, nejen sama se sebou.

Nechali se přemluvit snadno nebo bylo těžké je do projektu dovést?

Myslím, že byli trošičku opatrnější. Vztahy jsou citlivé téma a je to specifická práce. Zdůrazňovala jsem, že ta práce by měla lidi víc spojit než rozdělit. Přizvala jsem proto i Honzu Vojtka jako odborného konzultanta, aby s ním aktérky a aktéři mohli svoje texty konzultovat. Vztahy jsou organické a mění se. Jeden pár, který jsem oslovila, se mezitím rozešel. Každý pár měl jinou dynamiku. Někteří to věděli předem, jiní si to řekli během příprav, někdo se to „tajemství“ dozvěděl až na place. Takže co pár, to individuální situace, což bylo pro mě taky zajímavé sledovat. Já měla koncept, ale ukázal se život sám.

Co ses díky svým různým aktivitám a rolím – matky, umělkyně, herečky, autorky Terapie sdílením, dobrovolnice a určitě i dalších, které možná ještě neznám – dozvěděla o psychologii a lidských vztazích?

Skvělá otázka. Já pozoruji vztahy jenom jako umělkyně, ne jako odborník na vztahy, což mi dává strašně velkou svobodu, jak s tím pracovat.

Díky těm našim přednáškám jsem se dozvěděla mnoho věcí, jak moc určující je naše dětství, jak je důležité mít čas sám na sebe a umění se ptát otevřeně sám sebe, proč se mi co děje. Ne každý má to štěstí, že mu rodiče předají nebo poodkryjí základy emoční inteligence. A je to asi i otázka kultury. A taky se člověku dost uleví, když si uvědomí, že s některými lidmi holt neladí a že se máme obklopovat jen těmi, s nimiž ladíme.

Kultura je jedna věc a pak je rodina. I rodiny v rámci stejné kultury mohou být velmi odlišné. Připomíná mi to slova britského autora Alaina de Bottona, který ve své knize A Therapeutic Journey (2023) vysvětluje, že se jako děti učíme emoční jazyk stejně dokonale jako mateřský jazyk. V raném věku jsou naše emoční dovednosti (strach, nenávist, důvěra, láska...) ovlivněné prostředím, do kterého jsme se narodili, a tím, jak s námi zacházejí naši blízcí. V dospělosti se můžeme pokusit tento emoční jazyk odnaučit nebo změnit (například více důvěřovat, méně se bát...), což je podobné jako učit se nový cizí jazyk. Ale už navždy budeme mít „přízvuk“ svého mateřského emočního jazyka.

Ano, to sedí. Dozvěděla jsem se taky, jak moc je důležité, abychom neváhali vyhledat odbornice a odborníky na duševní zdraví, pokud cítíme, že je něco špatně nebo že nám něco chybí. Mám dojem, že jít na terapii nebo vyhledat psychologickou pomoc je stále trochu stigma a „nálepka”. Mnoho lidí má stále pocit, že jít na terapii je ostuda nebo trend. Pak tedy ale věřím, že to je jeden z nejlepších trendů, které můžeme mít, protože abychom se zahojili jako společnost, musíme začít u sebe.  A – bohužel – díky nebo spíš kvůli Terapii sdílením pozoruji, že partnerské vztahy se nějak zplošťují. Výstava Co jsme měli říct a neřekli se jemně zasazuje o to, abychom na vztazích vědomě pracovali. Mám dojem, že jsou málo vidět lidé, kteří vztahy „umí“ a jde jim to přirozeně. Anebo možná je to tím, že štěstí se odehrává v soukromí? Líbilo by se mi, kdyby výstava zvýšila schopnost lidí soucítit, a to jak se sebou samými, tak i s ostatními lidmi. Mějme na paměti více perspektiv, nejen tu svou.


¹Terapie sdílením vznikla a poprvé se objevila na Instagramu v roce 2018, kdy Ester Geislerová sdílela věty, které lidé používají při rozchodu. Tyto příspěvky vyvolaly obrovský ohlas a hashtag #terapiesdilenim se stal fenoménem.

Tomáš Pospiszyl

Co jsme měli říct a neřekli

Základní půdorys aktuální výstavy Ester Geislerové můžeme shrnout následovně: Na videích sledujeme převážně herce a herečky, kteří v situaci připomínající casting či kamerovou zkoušku interpretují zadané texty. Účinkující většinou netuší, že monology vztahující se k mezilidskému soužití pro ně napsali jejich blízcí. To, co hrají a co vypadá jako běžný fikční scénář ve skutečnosti vyjadřuje, co by od nich jejich partneři a partnerky či další rodinní příslušníci chtěli nebo potřebovali slyšet. Další videa na výstavě dávají jejich účastníkům prožít to, co je jejich niterným přáním: Ideální vyústění vztahových konfliktů nebo vysněné divadelní a filmové role. Ty jsou sice krásné, ale v reálném životě bizarní, trochu směšné nebo na první pohled dlouhodobě neudržitelné. Díky kameře se před námi vyjevují lidské touhy. Přesněji řečeno díky postupům, které známe ze světa filmu, divadla nebo vztahové terapie, zažíváme simulaci naplnění skrytých přání.

Jako diváci se k podobnému zjištění propracováváme postupně. Teprve po čase před námi vyvstávají pro projekt zásadní otázky: Kdo jsou autoři a autorky textů a v jakém jsou vztahu vůči jejich interpretům a interpretkám? Kdo vytváří parametry natáčené situace a co o ní vědí ti, kdo v ní účinkují? A především, jaký je smysl podobně komplikované, pro diváctvo však fascinující inscenace?

Zpočátku zastřená narace ani obrazy nekončí svými pointami či krásou a jejich přesah je vlastně tradiční. Většina z nás věří, že se cíl umění nevyčerpává vytvářením neutrálního estetična a není jen (i když důležitým) spouštěčem přímočarých emocí. Jak dobře víme například z antropologie, umění představuje aktivní společenský činitel. Odehrávají se skrze něj děje, které jinak proběhnout nemohou. Slouží nám k poznávání sebe sama i širší lidské pospolitosti. Vedle reflexe je umění také důležitým nástrojem změny. A to je i případ výstavy Co jsme měli říct a neřekli.

Její autorka Ester Geislerová zdánlivě naplňuje představu tvůrkyně, jež se těkavě věnuje řadě rozdílných či dokonce protikladných činností. Její kariéra je rozkročená mezi výtvarné umění a herectví. V posledních letech se navíc úspěšně věnuje veřejným přednáškám o mezilidských vztazích a komunikaci, které vede ve dvojici s psychoterapeutem Janem Vojtkem. Ačkoliv rozsáhlá a komplexní videoinstalace v Kunsthalle Praha na první pohled spadá do „výtvarné“ kategorie jejích zájmů, ve skutečnosti propojuje všechny oblasti její činnosti. Své zkušenosti z filmového průmyslu a aplikované psychologie autorka uplatňuje v umělecké tvorbě, což však platilo již od jejího studia na Akademii výtvarných umění v Praze. Její díla už tehdy využívala metody spjaté s technikou filmování: skrytou kameru, dabing, asynchronní zvuk nebo apropriaci formátu televizního pořadu. Tyto postupy samy o sobě nebyly samoúčelnou postprodukční strategií, ale osobní potřebou, snahou pochopit vlastní mezilidské vztahy nebo genderové role, jejichž plnění se od ní očekávalo.

Jedním z hlavních nástrojů, s nímž Ester Geislerová ve svém novém projektu pracuje, je vedle možností pohyblivého obrazu také herectví, s nímž má mnoho profesních zkušeností. Herecká profese spočívá v předvádění jiných postav. Je jí vlastní zvláštní protiklad, který již v 18. století ve svém Hereckém paradoxu zachytil Denis Diderot. Odhalil, že úspěšným hercem či herečkou nebývá osoba předvádějící skutečné prožívání, ale osoba bez emocí, jež umí vnějškové projevy citů dokonale napodobovat. Diderot si v Hereckém paradoxu všímá i dalšího handicapu citlivých osob: Ve svém životě většinou nejsou schopny hbitě reagovat na argumenty a situace, jež se jich příliš dotýkají. Správné odpovědi a reakce je zpravidla napadají až dodatečně. Diderot tak termínem „duch schodiště“ označil stav, kdy nás až po odchodu ze situace („na schodech“) napadne, jak jsme se měli správně zachovat. Oba Diderotovy postřehy hrají na této výstavě podstatnou roli. Autoři a autorky jednotlivých textů zde dodatečně formulují myšlenky, které se jim nepodařilo vyjádřit v konfliktních situacích. Vkládají je do úst jejich interpretům a interpretkám, kteří je – s profesionální dokonalostí, ale současně bez vědomí skutečného kontextu – přesvědčivě zprostředkovávají.

Oproti divadelnímu herectví se herectví filmové vyznačuje řadou specifik, které již ve třicátých letech 20. století charakterizoval Walter Benjamin. Zatímco divadelní herci a herečky komunikují přímo s publikem, při hře na kameru se neobracejí k žádné konkrétní osobě, ani k diváctvu a často ani ke spoluhráčům a spoluhráčkám. Filmoví herci a herečky hrají pro kameru, své schopnosti předkládají k dalšímu zpracování a ke kritickému rozboru, který přichází až ex post.

Jako předstupeň současného projektu můžeme vnímat autorčino video Selftapes z roku 2019, reflektující její mnohaletou hereckou praxi. Od castingových agentur si vyžádala všechny dostupné záznamy vlastních kamerových zkoušek na role, do kterých nakonec nebyla obsazena. Ty sestříhala a proložila je záběry na sebe sama, jako kdyby se chtěla vymanit ze zákonitostí hereckého průmyslu. 

V Co jsme měli říct a neřekli využívá Ester Geislerová filmové herectví paradoxně, úmyslně jej obrací naruby. Texty, které zde herci a herečky interpretují, se bezprostředně týkají konkrétních osob i jich samotných. Kamera zde slouží nikoliv jako nástroj odosobnění, ale stává se zvětšovacím sklem, pod nímž scénáristé a scénáristky / inscenátoři a inscenátorky mohou zkoumat naplňování svých velmi osobních představ o realizaci daných textů. Ke katarzní situaci dochází – a najdeme ji zachycenou na jednom z videí – když se interpret či interpretka dozví, kdo psal jejich monolog. Je to počátek dalšího, již nedokumentovaného procesu, nepochybně poznamenávajícího další soužití daného páru.

Takto konstruovaná kamerová zkouška Ester Geislerové připomíná originální terapeutický postup. Současně zůstává spjata s technickými možnostmi natáčení obrazu a zvuku. Psychologické možnosti audiovizuální techniky se vyjevily již v počátcích videoartu na počátku sedmdesátých let minulého století. Část tehdejší umělecké videoprodukce bývá podle eseje Rosalind Krauss popisována jako „estetika narcisismu“. První videokamery a videorekordéry totiž umožňovaly vytvořit uzavřený televizní okruh, který umělci a umělkyně využívali jako jakousi elektronickou studánku. Mohli v ní hledět sami na sebe – jak to dělal mytický Narcis – dokonce na sebe mluvit, a tyto elektronické nástroje využívali při výzkumu vlastní subjektivity. S podobnou psychologizací možností pohyblivého obrazu se setkáváme i v současnosti.

V posledních desetiletích se řada umělců a umělkyň inspiruje průnikem mezi specifickými formami divadla a terapie. Brazilský režisér Augusto Boal již od sedmdesátých let 20. století rozvíjí koncept divadla utlačovaných (Theatre of the Oppressed). Je postaven na dramatizaci a společném přehrávání traumatizujících společenských problémů, které zapojeným osobám umožňuje analyzovat jejich situaci a inspirovat se ke změnám. Připomíná terapeutickou metodu známou pod názvem konstelace, jíž lze aplikovat na problémy v prostředí pracovního kolektivu nebo partnerských vztahů. Osobitou tradici psychodramatu a improvizovaného divadla nalezneme i v Česku, a to v praxi dialogického jednání Ivana Vyskočila. Slouží k poznání sebe sama a svou cestu si našlo až do školních osnov divadelní fakulty AMU v Praze. 

Z příkladů uměleckých prací pohybujících se na rozhraní mezi filmem, divadlem a společenskou terapií jmenujme jen dvě, obě již téměř čtvrt století staré. První představuje práce německého režiséra Christopha Schlingensiefa. Ten v akci Cizinci Pryč! Schlingensiefův kontejner v roce 2000 použil formát vyřazovací soutěže typu Big Brother nebo American Idol na situaci počínající migrační krize v Evropě. Do hry obsadil skutečné žadatele a žadatelky o azyl v Rakousku, kteří měli soutěžit o povolení k pobytu. Pravidla televizní reality show aplikovaná na „skutečnou“ realitu vyvolala u publika pobouření. Schlingensief svým dílem ukázal, jak málo je rakouská společnost připravena na výzvy globalizace. O rok později britský umělec Jeremy Deller uskutečnil historickou rekonstrukci Bitvy u Orgreave. Zopakoval tak krvavý střet stávkujících horníků s policií, jež se odehrál v roce 1984. Rekonstrukce se zúčastnili nejen lidé, jejichž koníčkem jsou reinscenace například historických bitev z dob napoleonských válek, ale také stávkující a policisté, jež se osobně této události před čtyřiceti lety zúčastnili. Rekonstrukce se odehrála na půdorysu tvorby dokumentárního filmu, kde se rekonstrukce historických dějů běžně používají, ale současně měla terapeutickou funkci. Byla příležitostí dát dohromady i po letech znepřátelené strany a nabídnout jim pohled na traumatizující událost jako na uzavřenou historii.

Přístup Ester Geislerové v Co jsme měli říct a neřekli je intimnější, ale o to intenzivnější. Diváctvo výstavy rozkrývá různé roviny zobrazovaných vztahů. Ty jsou někdy mrazivé, jindy humorné nebo jednoduše krásné. Nedozvíme se, jak nakousnuté příběhy skončí. Můžeme jen odhadovat, jaký vliv měla tato „terapie“ na soužití zúčastněných párů. Pomohla jim ke kvalitnějším vztahům? V diváctvu z výstavy zůstává především vědomí propustné, ale snad existující hranice mezi hrou a skutečností, mezi uměním a životem. V napětí mezi nimi vzniká energie, která posouvá lidské životy kupředu.

Tomáš Pospiszyl

Jan Vojtko

Mosty

„Když jsem v roce 2022 začala pracovat na videoinstalaci Co jsme měli říct a neřekli, můj pracovní název zněl Mosty. Symbol mostu pro mě výstižně znázorňuje cestu, po které se vydáváme, když komunikujeme. Zajímá mě moment, kdy a jak si přestanou dva lidé rozumět. Co se stane s našimi sociálními dovednostmi, když je komunikace moc bolestivá? Proč slova toho druhého zní jako z jiné planety i přesto, že mluvíme stejným jazykem? Cílem mého díla je společné ohledávání cesty k pochopení a dodání si odvahy vydávat se různými způsoby po mostech, jež nám umožňují spojení a porozumění.“

Ester Geislerová

Všimli jste si, jak nám mosty v prostoru naprosto zevšedněly?

Někdo může ocenit architektonický půvab mostů, někdo ocení stavební um, kterého bylo pro spojení dvou bodů použito, někdo zakomponuje most do své kompozice, když chce vyfotit zajímavou fotografii.

Ale ruku na srdce, pro mnoho z nás je most… jen most. Něco užitného, něco, co slouží, něco, co je tady s námi jako s lidmi od počátku věků a co člověk na své pouti časem neustále zdokonaluje, aby cesta byla co nejkratší.

Bez mostů jde člověk oklikou, někdy o mnoho dní či týdnů, měsíců nebo i let déle. To nevadí, pokud se chcete projít. Ale jako lidské bytosti vnímáme omezený čas, který nám byl na světě vyměřen. Proto se snažíme někam směrovat, něčeho dosáhnout, něco objevit, něco o sobě zjistit… a hlavně, někam se dostat. Dojít ke svému cíli.

I když tím cílem je pro každého z nás něco jiného.

Symbolika mostu jde s člověkem od jeho prvních kroků po této zemi. Proto asi nepřekvapí, že most je například v jungiánské psychologii vnímán jako archetyp.

Archetyp (z řec. arche-typos, první vzor, ražba) je v psychologii a antropologii, i když si jej často půjčují takřka všechny vědní obory o člověku, základním konceptem, který poprvé rozvinul švýcarský psycholog Carl Gustav Jung. Archetypy jsou podle něj univerzální, dědičné a kolektivní symboly a obrazy, které tvoří kolektivní nevědomí lidstva. Archetypy představují základní vzorce myšlení, emocí a chování, které jsou přítomné ve všech kulturách a mohou se projevovat v mýtech, náboženství, snech a umění.

Jung, a mnoho psychologů a psycholožek po něm, tvrdil, že archetypy jsou vrozené a jsou součástí lidského psychického dědictví. Tyto univerzální symboly mají tendenci se objevovat ve snech a fantaziích a mohou mít hluboký vliv na lidské myšlení a chování. Jung identifikoval několik hlavních archetypů, jako je například stín, anima, animus, moudrý stařec, matka, hrdina a další.

Archetypy se mohou objevovat v různých podobách a mohou být interpretovány různě v závislosti na individuálních a kulturních kontextech. V psychoterapii (např. při analýze snů) hraje koncept archetypů důležitou roli při porozumění vnitřních procesů a konfliktů v psychice člověka. Porozumění – někdy stačí jen dotek či letmé zahlédnutí archetypů – může pomoci, abychom pochopili sami sebe a našli rovnováhu ve svých myšlenkách a pocitech.

Díky tomu můžeme jako lidé vyrůst.

K tomu je ale nutná jedna věc – umět sestoupit k sobě. Umět si všímat nejen věcí okolo nás, ale i v nás.

To je někdy složité. Rozumíme, chápeme, že most se staví od jednoho břehu řeky k druhému. Můžeme rozumět i metafoře – stavění mostů mezi národy, mezi lidmi, mezi dvěma lidmi.

Ale jak se „staví most“ ve mně? Mezi čím mám stavět most? Mezi vnějším světem a mým vnitřním? Co to je? Jak se to dělá? A proč je to důležité?

Schválně… Zavřete oči a zkuste si položit otázku: „Jak pevný mám most mezi vnějším světem, jinými lidmi a sebou samým?“

Jaké emoce ve mně ta představa vyvolává? Jaké myšlenky? Jaké fantazie?

Vztek? Lítost? Odpor? Nic?

V jungiánské psychologii je most často vnímán jako symbolický obraz s hlubokým významem, který představuje spojení mezi dvěma světy nebo stavy vědomí.

Most může symbolizovat spojení mezi různými aspekty naší osobnosti nebo mezi různými úrovněmi vědomí a nevědomí. Jung viděl proces individuace, kterým jedinec dosahuje celistvosti osobnosti, jako spojení různých částí psychiky.

Most často představuje přechod z jednoho stavu nebo z jedné fáze života do druhé. Může symbolizovat přechod mezi dětstvím a dospělostí, mezi bdělým stavem a snem nebo mezi různými životními etapami.

V mytologii a náboženstvích se most často objevuje jako symbol spojení mezi pozemským světem a nadpřirozenými sférami.

Překonávání mostu může symbolizovat transformaci nebo proces růstu a seberealizace. Může to být signál k překonání určité překážky nebo výzvy, aby člověk dosáhl další úrovně vědomí nebo osobního růstu.

To všechno může most symbolizovat v našem vnitřním nevědomém světě.

Mluví na nás, provokuje nás, nutí nás, abychom sami v sobě nalezli svůj jedinečný význam.

Kolik mostů jste již ve svém životě vystavěli?

Kolik jste jich zbořili?

Kolik jste jich opravili?

Kolik jste jich nedostavěli?

Kolik mostů zůstalo jen ve vaší fantazii?


První mosty byly pravděpodobně postaveny již v pravěku. Přesné datum výstavby prvního mostu není známo, protože o těchto konstrukcích nebyly zanechány písemné záznamy.

Starověké civilizace jako Mezopotámie, Egypt, Čína a Řecko stavěly mosty pro překonání řek a propojení měst a regionů. Tyto starověké mosty byly většinou postaveny z kamene, dřeva nebo dalších místních materiálů a často sloužily nejen k překonání překážky, ale také jako symboly moci a technologického pokroku.

Nejstarší dosud existující most se nachází v dnešním Tello, zhruba na půl cesty mezi Bagdádem a Basrou. Byl postaven ve třetím tisíciletí před naším letopočtem. Je svědectvím o výstavbě starověkého města Girsu a důkazem o vývoji městských center v Mezopotámii.

Technologie a znalosti inženýrství se stále vylepšují, což umožňuje stavbu složitějších a odolnějších mostů. Od antických dob do středověku a moderních časů byly po celém světě postaveny tisíce mostů různých typů a konstrukčních materiálů.

Jan Vojtko